Ο συμβολικός χαρακτήρας της εικόνας
Στην
παλαιοχριστιανική εποχή η απεικόνιση βιβλικών προσώπων ήταν περιορισμένη.
Μεταξύ των μορφών στις τοιχογραφίες των κατακομβών απαντούν ο Νώε, ο Δανιήλ, ο
Μωυσής, ο Ιωνάς, οι Τρεις παίδες[1].
Ωστόσο, την περίοδο αυτή παρατηρείται μεγάλη χρήση συμβόλων[2]
και συμβολικών παραστάσεων. Η αρχαία χριστιανική τέχνη, επειδή δεν είχε
μαρτυρίες από τα Ευαγγέλια για την πραγματική μορφή του Χριστού, τον παρέστησε
με σύμβολα. Έτσι το πρόσωπο του Θεανθρώπου παριστάνεται ως ιχθύς[3],
Ορφέας[4],
αμνός, καλός ποιμήν[5],
το Άγιο Πνεύμα ως περιστερά και η
Εκκλησία ως κιβωτός[6]
ή άμπελος. Αποδόθηκαν επίσης συμβολικά και διάφορες αφηρημένες χριστιανικές
έννοιες, όπως η ειρήνη, θέματα από την Καινή Διαθήκη, όπως η ανάσταση του
Λαζάρου, γεγονότα Δεσποτικών εορτών, ο σταυρός, οι Δεόμενες, τα μονογράμματα
του Χριστού, το Α και το Ω. Η αγιογραφική τους θεμελίωση στο εσωτερικό των
κατακομβών, η ευρεία χρησιμοποίησή τους από την πρώτη Εκκλησία, καθώς και η
παραμονή πολλών από αυτά στη λατρεία ακόμη και σήμερα, καταδεικνύουν τη μεγάλη
αξία τους. Μέσα από την παρατήρηση αυτών των συμβόλων δημιουργείται στους
πιστούς εκείνης της περιόδου ένα ηρωικό φρόνημα, καθώς, αναγόμενοι με τη
φαντασία τους στους μαρτυρικούς χρόνους των διωγμών, βίωναν κατά κάποιο τρόπο
την ατμόσφαιρα εκείνης της εποχής[7].
Παραστάσεις στις τοιχογραφίες των κατακομβών και των χριστιανικών τάφων
γενικότερα που συνδέονται με την πίστη για τη μεταθανάτια ζωή, έχουν έντονο
συμβολικό ή αλληγορικό χαρακτήρα και προβάλλουν την ελπίδα της σωτηρίας της
ψυχής και της ανάστασης του σώματος[8].
Κατά συνέπεια, τα σύμβολα αυτά προσέδιδαν κάποια, έστω και παροδική, ψυχική
ευχαρίστηση στη μελαγχολική όψη που παρουσίαζαν αναπόφευκτα οι χώροι των πρώτων
τόπων λατρείας[9].
Από το τέλος όμως του 3ου αιώνα, παράλληλα με τις συμβολικές παραστάσεις,
βλέπουμε να εμφανίζεται και η εικόνα του Σωτήρα, σε σαρκοφάγους, ως φιλοσόφου
με ατημέλητο εξωτερικό, ενδεδυμένου τον τρίβωνα των κυνικών φιλοσόφων, με γυμνό
στήθος, ακατάστατη κόμη και γένειο και κρατώντας τη θαυματουργική ράβδο[10].
Την περίοδο του Μ. Κωνσταντίνου τα σύμβολα και οι αλληγορικές παραστάσεις δεν
ικανοποιούν πια. Τον 4ο και 5ο αιώνα σκηνές από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη,
καθώς και από τη ζωή της Εκκλησίας, εκφράζουν παραστατικά τα γεγονότα της θείας
οικονομίας και νοηματοδοτούν τις περισσότερες από τις μεγάλες εορτές που
καθιερώθηκαν σε ανάμνηση αυτών των γεγονότων. Επειδή αυτό το χρονικό διάστημα
εμφανίστηκαν οι αιρέσεις, που προσπάθησαν να νοθεύσουν τη χριστιανική πίστη και
να την υποβιβάσουν στο επίπεδο των ειδωλολατρικών θρησκειών, οι εικόνες
θωράκισαν τους πιστούς από τις επιθέσεις των αιρετικών υπενθυμίζοντάς τους τα
δόγματα της Εκκλησίας[11].
Η
Πενθέκτη Σύνοδος του 691 με τον 82ο κανόνα της, για να υπογραμμίσει την αλήθεια
της σαρκώσεως, αποτρέπει στο εξής την συμβολική απεικόνιση του Ιησού με τη
μορφή του αμνού, και ορίζει “αναστηλούσθαι” την Εικόνα “Χριστού του
Θεού ημών, κατά τόν ανθρώπινο χαρακτήρα”, γιατί έτσι οι πιστοί θα είναι σε
θέση να κατανοούν “τό της ταπεινώσεως ύψος του Θεού Λόγου” και θα
χειραγωγούνται “πρός μνήμην της εν σαρκί πολιτείας, του τέ πάθους
αυτού καί του σωτηρίου θανάτου καί της εντεύθεν γενομένης τω κόσμω
απολυτρώσεως”[12].
Γενικότερα,
οι εικόνες της Εκκλησίας σαν σύμβολα βοηθούν στη διατήρηση του υπερβατικού
χαρακτήρα τους. Αν χρησιμοποιούνται σαν σύμβολα δεν υπάρχει κίνδυνος
ειδωλοποίησης. Αυτό βέβαια δεν έγινε κατανοητό από τους εικονομάχους γι' αυτό
και οι εικόνες απορρίφθηκαν σαν είδωλα. Σύμφωνα με τον Γ. Ζωγραφίδη στην εικόνα
“διακρίνουμε δύο επίπεδα νοήματος. Το πρώτο εξωτερικό: η αναπαράσταση ενός
αντικειμένου ορατού κόσμου και ο συμβολισμός μιας πραγματικότητας ή ιδέας. Το
δεύτερο εσωτερικό: η έκφραση μιας σημασίας, αξιών, ιδεών, συναισθημάτων ενός
καλλιτέχνη και μιας κοινότητας”[13].
Η πραγματικότητα δηλαδή που εκφράζει η εικόνα δεν εξαντλείται στην ιστορικότητα
των εικονιζόμενων προσώπων αλλά επεκτείνεται και στην πνευματική διάσταση της
ζωής των εικονιζόμενων προσώπων.
Ο αναμνηστικός χαρακτήρας της εικόνας
Οι
Πατέρες της Εκκλησίας και συγκεκριμένα ο ιερός Δαμασκηνός εξαίρουν και την
αναγωγική σημασία της εικόνας. Εφόσον ο νους αδυνατεί να αποχωρισθεί του
σώματος και να έλθει αφ' εαυτού στη σφαίρα της καθαρής θεωρίας, είναι επόμενο
να επικουρείται αυτός σχετικά από πράγματα αισθητά, από τύπους, σύμβολα και
σχήματα τα οποία έχουν αναγωγική δύναμη και ισχύ[14].
Xαρακτηριστικά και ο Θεόδωρος Στουδίτης (759-826)[15]
θεωρεί τη θέα των ιερών εικόνων ως ισοδύναμη με την ανάγνωση των “θεοχαράκτων
Ευαγγελίων”[16].
Δεν απαιτείται δηλαδή ειδική παιδεία του πιστού για να εκπληρώσει η εικόνα την
επικοινωνιακή-παιδευτική[17]
λειτουργία της. Δεν απαιτείται διανοητική λειτουργία, όπως στην περίπτωση της
ανάγνωσης των ιερών κειμένων, για να συλληφθεί η πραγματικότητα[18].
Η
εικόνα έχει για τον πιστό ρόλο υπόμνησης, αισθητοποιεί τις κατά κανόνα
θεμελιώδεις αλήθειες της ορθόδοξης πίστης, αναπαριστά και παραπέμπει στο
πρωτότυπό της.[19]
Σχετικά με το θέμα αυτό υπάρχουν αναφορές στην πατερική γραμματεία. Κατά τον
Θεόδωρο Στουδίτη οι πιστοί: “Ορώσιν αυτόν (τον Χριστό) γεννηθέντα,
βαπτιζόμενον, θαυματουργούντα, σταυρούμενον, θαπτόμενον, ανιστάμενον, εις
ουρανούς ανερχόμενον, εν οις ου πλανώμεθα μή ταύτα ούτως έχειν, συντρεχούσης
της όψεως τη του νου θεωρία”[20]
παρατηρώντας δηλαδή τη γέννηση του Χριστού, τη Βάπτισή Του, τα Θαύματα Του, τη
Σταύρωση, την Ταφή και την Ανάσταση οι πιστοί έρχονται αντιμέτωποι με την
ιστορική πραγματικότητα. Επίσης προετοιμάζονται ψυχολογικά για τη συμμετοχή
τους στο μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, γιατί αποτελούν υπόμνηση της θείας
ευσπλαχνίας και οικονομίας μέσω των σωτηριολογικών χριστολογικών σκηνών[21].
Ο ρόλος και η λειτουργία της εικόνας δεν είναι για να τέρπει απλώς τα μάτια και
τις αισθήσεις αλλά έχει συγκεκριμένη αποστολή και στόχους που σχετίζονται με τη
σωτηρία του πιστού[22].
Γι' αυτό και χαρακτηρίζονται οι εικόνες, τόσο από τον πατριάρχη Νικηφόρο όσο
και από τον Ιωάννη Δαμασκηνό, ως “ιερά υπομνήματα”[23].
Κατά
τους Πατέρες δηλαδή, η εικόνα αποτελεί μια “διηνεκή μνήμην Θεού”, “υπόμνημα
σωτήριον”, και υπηρετεί την “ανάμνησιν των πρωτοτύπων”[24].
Σύμφωνα με τους ψυχολογικούς νόμους του συνειρμού και της ανάπλασης των
παραστάσεων, αντιστοιχούν σε μία μυστηριακή και μυστική παρουσία, που συμβαίνει
μέσα στο αιώνιο παρόν του Θεού, χωρίς να σημαίνει μία απλή υπενθύμιση προσώπων
και πραγμάτων του παρελθόντος. Είναι ο σύνδεσμος μεταξύ στρατευόμενης και
θριαμβεύουσας Εκκλησίας[25].
Εξασφαλίζει δηλαδή η εικόνα μια κοινωνία με το πρωτότυπο, χωρίς όμως να υπάρχει
καμία ταύτιση μεταξύ τους.
Ο διδακτικός χαρακτήρας της εικόνας
Παράλληλα
με την αναγωγική σημασία της εικόνας δεν πρέπει επίσης να παραβλεφθεί η
διδακτική ή παιδαγωγική σημασία και αξία της χρήσης των εικόνων, αφού σύμφωνα
με τους πατέρες είναι το μέσο διδασκαλίας των αληθειών του ευαγγελίου.
Ειδικότερα, ο Μ. Φώτιος πίστευε στην αναγκαιότητα και στη θετική επίδραση της
τέχνης μαζί με τους κλασικούς Καππαδόκες Πατέρες του 4ου αιώνα που διεκήρυσσαν
ότι “η εικονιστική διακόσμηση των ναών έπρεπε να παιδαγωγεί τους πιστούς με
παραστάσεις από την Αγία Γραφή”[26].
Οι εικόνες υποδεικνύουν και προβάλλουν πρότυπα, που πρέπει να ακολουθήσει ο
πιστός για να εναρμονιστεί με τη διδασκαλία της Εκκλησίας[27].
Ο παιδαγωγικός-διδακτικός χαρακτήρας των εικόνων, η συνάρτηση της μνήμης των
εικονιζόμενων προσώπων και του πόθου προς αυτά, επισημαίνεται και από την Ζ΄
Οικουμενική Σύνοδο, στο δογματικό όρο: “Όσω γάρ συνεχώς δι' εικονικής
ανατυπώσεως ορώνται, τοσούτον καί οι ταύτας θεώμενοι διανίστανται πρός τήν των
πρωτοτύπων μνήμην τέ καί επιπόθησιν”[28].
Λέγοντας η Σύνοδος, ότι οι θεώμενοι τις εικόνες “διανίστανται πρός τήν
πρωτοτύπων μνήμην τέ καί επιπόθησιν”, δεν εννοεί “μνήμην καί επιπόθησιν”
του σωματικού τους είδους, της μορφής τους αλλά της ένθεης ζωής τους, της
διδασκαλίας τους, τους αγώνες τους. Εκείνο δηλαδή που πρυτανεύει στις εικόνες
δεν είναι τα ορώμενα, αλλά τα ενσημαινόμενα, η αλήθεια την οποία ευαγγελίζονται[29].
Η εικονογραφία δηλαδή επενεργεί στην καρδιά και στο φρόνημα των πιστών,
προκαλεί βιώματα ευσέβειας και μεταδίδει το λυτρωτικό έργο του Χριστού. Κατά το
Μέγα Βασίλειο η εικόνα “σιγώσα διδάσκει”[30]
μεταδίδει δηλαδή μέσα από την όραση αθόρυβα όλα όσα αδυνατεί μερικές φορές να
μεταδώσει ο λόγος. Οι εικόνες διδάσκουν παραστατικά και εξηγούν σιωπηρά το
νόημα όσων έχουν γραφτεί για τον Ιησού Χριστό και την Εκκλησία. Διότι σύμφωνα
με τον Γερμανό Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως “... ο λόγος της ιστορίας διά
της ακοής παρίστησι, ταύτα γραφή σιωπώσα διά μιμήσεως δείκνυσι”[31].
Ο
Γρηγόριος Νύσσης χαρακτηρίζει την εικονογραφία ως “γραφή σιωπώσα”[32]
ενώ κατά τον Ιωάννη το Δαμασκηνό οι εικόνες είναι “ασίγητοι κήρυκες, εν αήχω
φωνή τούς ορώντας διδάσκουσαι”[33].
Μπορεί δηλαδή η εικόνα να είναι άφωνη γίνεται όμως ευκολότερα αντιληπτή,
διδάσκει και δημιουργεί στις ψυχές των πιστών έντονα συναισθήματα, μεταδίδει
δηλαδή μέσα από την όραση αθόρυβα όλα όσα αδυνατεί μερικές φορές να μεταδώσει ο
λόγος. Οι εικόνες διδάσκουν παραστατικά και εξηγούν σιωπηρά το νόημα όσων έχουν
γραφτεί για τον Ιησού Χριστό και την Εκκλησία.
Επομένως,
οι πιστοί, και δη οι απλοί άνθρωποι που δεν είναι μυημένοι στις δογματικές
αναλύσεις, αντί να ακούουν τη θυσία του Αβραάμ από τη Βίβλο, ή το χορτασμό των
πεντακισχιλίων από την Καινή Διαθήκη, ή τους αγώνες των αγίων από το
Συναξαριστή, βλέποντας τις εικόνες η πίστη τους γίνεται πιο χειροπιαστή και οι
ιδέες πιο εύληπτες και προσιτές. Καθιστούν δυνατή, μέσα στα πεπερασμένα
ανθρώπινα όρια, τη μυστική θέαση και βίωση των γεγονότων, και παρέχουν τη
δυνατότητα της άμεσης επαφής Θεού και ανθρώπου επί της γης. Όπως ο λόγος με την
ακοή, έτσι και με την όψη η μορφή χαράσσεται στους πίνακες της ψυχής[34].
Την
παιδαγωγική και μορφωτική σημασία των εικόνων εκφράζει και ο Μ. Βασίλειος σε
μία επιστολή του προς το Γρηγόριο[35]
όταν λέγει “Καί πανταχού, ώσπερ οι ζωγράφοι, όταν από εικόνων εικόνας
γράφωσι, πυκνά πρός τό παράδειγμα αποβλέποντες, τόν εκείθεν χαρακτήρα πρός το
εαυτώ σπουδάζουσι μεταθείναι φιλοτέχνημα, ούτω δει καί τόν εσπουδακότα εαυτόν
πάσι τοις μέρεσι της αρετής απεργάσασθαι, τέλειον, οιονεί πρός αγάλματά τινα
κινούμενα καί έμπρακτα, τούς βίους των αγίων αποβλέπειν, καί τό εκείνων αγαθόν
οικείον ποιείσθαι διά μιμήσεως”.
Κατά
τον Γρηγόριο Νύσσης “Επέχρωσε δέ καί ζωγράφος τά άνθη της τέχνης εν εικόνι
διαγραψάμενος, τάς αριστείας του μάρτυρος”[36].
Σύμφωνα δηλαδή με το Γρηγόριο, ο αγιογράφος αποσκοπεί με το αποτέλεσμα του
έργου του στην επίδραση των θεατών του. Αποδίδει στις εικόνες τις αριστείες του
μάρτυρα με τις λεπτομέρειες που θα εύρισκε κανείς σε γραπτές εύγλωττες
διηγήσεις για να κρατούν στη μνήμη τους οι πιστοί τα κατορθώματα των αθλητών
αγίων και να τα ακολουθούν ως πρότυπα στον επίγειο βίο τους[37].
Αναπαριστά δηλαδή όχι μόνο με χρώματα το σχήμα και τη μορφή του εικονιζόμενου
αλλά ερμηνεύει και την εσωτερική διάθεση, την ψυχική κατάσταση, το πνευματικό
βάθος και τα εσωτερικά χαρίσματα[38].
Έτσι επισημαίνεται ο ρόλος που διαδραματίζει η τεχνική και η τεχνοτροπία στην
επίδραση του πιστού-θεατή οδηγώντας τους πιστούς στην ανδρεία, γιατί όσα
παριστάνει ο λόγος με τη διήγηση, αυτά τα δείχνει η αγιογραφία με τη μίμηση.
Ακόμα και το χρώμα μιλά με το δικό του τρόπο. Εάν ο εικονογράφος δημιουργούσε
μορφές κοσμικής ωραιότητας, δε θα δημιουργούσε στον πιστό ψυχικές δονήσεις και
δε θα τον βοηθούσε στην αντίληψη και κατανόηση των μυστηρίων της λατρείας[39].
Εκτός όμως από αυτές τις τεχνικές η διδακτική αξία των εικόνων για όλους
ανεξαιρέτως τους πιστούς καταδεικνύεται και από τις επιγραφές πάνω στις
εικόνες, οι οποίες, υποδεικνύουν συνήθως το όνομα του εικονιζόμενου αγίου,
διευκολύνουν την αναγνώρισή του και υπενθυμίζουν το έργο του[40].
Κάθε
εικόνα γίνεται γνώση, ιδιότυπη ανάμνηση προτύπων, των οποίων αποδεσμεύει τις
δυνατότητες, τις παροντοποιεί και τις καθιστά διαχρονικές[41].
Διδάσκει μέσα από τη γλώσσα των σχεδίων και των χρωμάτων, δίνοντας ιδιαίτερη
έμφαση στα μάτια των εικονιζόμενων μορφών, τονίζοντάς τα, με κάποια μάλιστα
δυσαρμονία σε σχέση με την όλη δομή του προσώπου, γιατί “ο λύχνος του
σώματος εστίν ο οφθαλμός”[42].
Η θέα δηλαδή των οφθαλμών των αγίων επιδρά στον ψυχικό κόσμο των πιστών, με
απώτερο σκοπό τη σωτηρία τους, αναλογιζόμενοι τις αμαρτίες τους αλλά και τη
σωματική και πνευματική τους τύφλωση[43].
Συνεπώς οι εικόνες υποδεικνύουν και διδάσκουν στους πιστούς πώς να προσεγγίσουν
τους αγίους στον ενάρετο βίο τους[44].
Αυτό ενισχύεται από τον ακόλουθο λόγο του Ιωάννη Δαμασκηνού: “Τό αισθητόν
όμμα πρός τήν εικόνα ατενώς βλέπων, τό νοητόν της καρδίας όμμα σύν τω νω εις τό
μυστήριον της ενσάρκου οικονομίας ακοντίζω...”[45].
Oι
εικόνες δηλαδή μας παρουσιάζουν τους αγίους ως πρότυπα, ασκούν το μάτι και
εξασκούν το νου να βλέπει την ύλη όχι ως γυμνό κτίσμα, αλλά ως δημιούργημα του
Θεού, δεν είναι δηλαδή η όραση αυτή που σηματοδοτεί το ανθρώπινο πρόσωπο, αλλά
η ενόραση. Δεν είναι η αίσθηση του οράν αλλά του εφοράν, η αίσθηση του άλλου,
του εμείς, αλλά και του μόνου, του Δημιουργού[46].
Όπως
σημειώνει και ο διάκονος Στέφανος, “Θύρα δέ η εικών λέγεται, ήτις διανοίγει τόν
κατά Θεόν κτισθέντα νουν ημών πρός τήν ένδον του πρωτοτύπου καθομοίωσιν”[47].
Γίνεται δηλαδή η εικόνα η θύρα που συνδέει τα γήινα με τα επουράνια, τα φθαρτά
με τα άφθαρτα.
Ο παραδειγματικός χαρακτήρας της εικόνας
Όπως το
ευαγγέλιο ασκεί μια πρόσκληση στον κάθε άνθρωπο για μετάνοια και σωτηρία, κατά τον
ίδιο τρόπο και οι εικόνες προσκαλούν τους πιστούς για εγρήγορση και μίμηση της
ζωής και της αγιότητας των εικονιζόμενων αγίων μορφών. Οι εικόνες του Χριστού,
της Παναγίας, των αποστόλων και όλων των αγίων της Εκκλησίας αποτελούν την πιο
δυναμική πρόσκληση για σωτηρία. Στις αρχές του Ε΄ αιώνα ο ασκητής Νείλος[48],
μαθητής του Ιωάννου Χρυσόστομου σε μια επιστολή του προς τον έπαρχο
Ολυμπιόδωρο, κάνει λόγο για τον παραδειγματισμό των ιερών σκηνών του
ιστορημένου ναού: “Ιστοριών δέ Παλαιάς καί Νέας Διαθήκης πληρώσαι ένθεν καί
ένθεν χειρί καλλίστου ζωγράφου τόν ναόν τόν άγιον, όπως αν οι μή ειδότες
γράμματα, ... τη θεωρία της ζωγραφίας, μνήμην τέ λαμβάνωσιν της των γνησίως τω
αληθινώ Θεώ δεδουλευκότων ανδραγαθίας, καί πρός άμιλλαν διεγείρωνται”. Μέσα
δηλαδή από σκηνές της Παλαιάς και της Νεας Διαθήκης ξεδιπλώνονται ενώπιον των
οφθαλμών των μη εντρυφήσαντων πιστών στα πατερικά κείμενα τα ανδραγαθήματα και
τα ευκλεή αριστεύματα των μαρτύρων. Παριστάνοντας σκηνές από το δεσποτικό και
θεομητορικό κύκλο, από τους Βίους και τα Μαρτύρια των αγίων, οι εικόνες έχουν
ως σκοπό να διδάξουν και να παρουσιάσουν τα πρόσωπα αυτά ως υποδείγματα που
εμπνέουν, καθοδηγούν και ενθαρρύνουν τους πιστούς στον αγώνα για τη σωτηρία[49].
Για τη
μορφωτική αξία του παραδείγματος των αγίων κάνει λόγο τόσο ο Μ. Βασίλειος[50]
όσο και ο Νεκτάριος Πενταπόλεως[51]
όταν αναφέρει για “μίμησιν της αρετής των Αγίων”. Συνεπώς οι
εικονιζόμενες μορφές, που αξιώθηκαν τη θεία χάρη και έφτασαν στο ύψιστο σημείο
πνευματικής τελείωσης, αποτελούν με το βίο τους τα αυθεντικότερα πρότυπα για
τους πιστούς[52].
Η παρουσία τους, αποβαίνει πολύτιμη, ειδικά για το σημερινό άνθρωπο της
μοναξιάς και της απελπισίας. Έχοντάς τους ενώπιόν τους οι πιστοί προσπαθούν να
καλλιεργήσουν το ήθος της Εκκλησίας, αποκτώντας κατά τον τρόπο αυτό “ομοήθεια”
Χριστού[53].
της Βασιλική Β. Παππά
Msc,
MA Θεολόγου
[1] Βλ. Α.- Μ.Α. Μπαλή, “Η παράσταση
των δεομένων στην παλαιοχριστιανική τέχνη”, Κληρονομία (1995), τεύχ. 27,
σ. 215.
[2] Βλ. Ι.Ν. Θεοδωρακόπουλου,
“Εικόνα”, περ. Σύνορο (1965), τεύχ. 36, σ. 76. Επίσης βλ. Χ.Γ. Γκότση, Ο
Μυστικός κόσμος των βυζαντινών εικόνων, τ. Α΄, εκδ. Δεύτερη, Αθήνα (εκδ.
Αποστολική Διακονία) 1995, σ. 17.
[3] Η αναγραφή της ακροστιχίδας
“ΙΧΘΥΣ”, υπήρξε η συντομότερη και η περιεκτικότερη χριστιανική ομολογία. Η λέξη
ΙΧΘΥΣ, καθώς και η εικόνα του ιχθύος ήταν το πιο προσφιλές χριστιανικό σύμβολο
το οποίο παρίστανε δύο ιχθείς σε χιαστί διάταξη και το οποίο ερμηνεύθηκε από
εκκλησιαστικούς πατέρες, όπως από τον Ωριγένη (PG 13, 1120 C) και τον Τερτυλιανό (PL 20, 1288A), ως Ι (ησους) Χ(ριστός) Θ(εου) Υ(ιος)
Σ(ωτηρ) Βλ. Χ. Μπαλτογιάννη, Εικόνες. Ο Χριστός στην ενσάρκωση και στο Πάθος,
Αθήνα (εκδ. Αδάμ-Πέργαμος) 2003, σ. 12. Α.Ν. Παπαβασιλείου, “Ο Ιησούς Χριστός,
η πηγή της μαρτυρίας”. Εννοιολογική και θεολογική προσέγγιση της αληθινής
μαρτυρίας, Εκκλησιαστικός Φάρος (2000), τόμ. ΟΒ', Σ. 247.
[4] Βλ. Γ. Σωτηρίου, Χριστιανική
και Βυζαντινή Αρχαιολογία, τ. Ι., Αθήναι, 1942, σ. 91 κ.ε.
[5] Οι
μορφές του Καλού Ποιμένα και της Δεομένης κατέχουν πρωτεύοντα συμβολικό
σωτηριολογικό χαρακτήρα. Η μεν πρώτη σημαίνει τον Σωτήρα και κατέχει στην
κοιμητηριακή εικονογραφία κεντρική θέση, η δε δεύτερη μορφή με τη στάση της
προσευχής ενωμένης με το Σωτήρα, συμπληρώνει τον όλο σωτηριολογικό κύκλο της
τέχνης, ο οποίος είναι και ο σκοπός της εικονογραφίας των κατακομβών. Βλ. Κ.Π.
Χαραλαμπίδη, “Η Σωτηριολογική σημασία του εικονογραφικού κύκλου των κατακομβών
της Ρώμης” στον τόμο Πονήματα παλαιοχριστιανικής Βυζαντινής και
Μεταβυζαντινής Τέχνης, Θεσσαλονίκη (εκδ. Π. Πουρναρά) 2004, σσ. 18-19.
[6] Το βιβλικό θέμα της κιβωτού του
Νώε με το περιστέρι που φέρει κλάδο ελιάς κατέχει σπουδαία θέση στην
εικονογραφία των συμβολικών παραστάσεων Βλ. Κ.Π. Χαραλαμπίδη, “Τα σύμβολα της
ειρήνης στην παλαιοχριστιανική εικονογραφία: Υπαρξιακή έκφραση της χριστιανικής
ηθικής”, στον τόμο Ορθοδοξία και Οικουμένη. Χαριστήριος τόμος προς τιμήν του
Οικουμενικού Πατριάρχη Βαρθολομαίου Α΄, Αθήνα (εκδ. Αρμός) 2000, σ. 631.
[7] Βλ. Χ.Κ. Βασιλόπουλου, Η αρχή
της εποπτείας και η εφαρμογή αυτής εις την διδακτικήν πράξιν, Θεσσαλονίκη
1977, σ. 35. Βλ. και Ε. Ταρατόρη – Τσαλκατίδου, Η εικόνα ως διδακτικό μέσο
στο μάθημα των Θρησκευτικών, Διδ. Διατριβή, Θεσσαλονίκη 1988, σ. 54.
[8] Βλ. Ι. Βούλγαρη, “Ιστορική εξέλιξη
της βυζαντινής αγιογραφίας”, περ. Δυτικομακεδονικά Γράμματα, Κοζάνη
1993, έτος Δ΄, σ. 259.
[9] Βλ. Α.Ν. Παπαβασιλείου, “Ο Ιησούς
Χριστός, η πηγή της μαρτυρίας. Εννοιολογική και θεολογική προσέγγιση της
αληθινής μαρτυρίας”, περ. Εκκλησιαστικός Φάρος (2000), τόμ. ΟΒ΄, σ. 247.
[10] Βλ. Γ. Σωτηρίου, Η Χριστιανική και
Βυζαντινή Εικονογραφία, περ. Θεολογία, (1995), τ. 26, σ. 5.
[11] Βλ. Χ.Γ. Γκότση, Ο Μυστικός κόσμος
των βυζαντινών εικόνων, ό.π., σσ. 17-18.
[12] Βλ. Α. Αλιβιζάτου, Οι ιεροί και οι
εκκλησιαστικοί νόμοι, Αθήναι 1949, σσ. 109-110. Πρβλ. Ε. Γιαννή, “Μνήμης
Εμπύρευμα” στην Επιστημονική Παρουσία Εστίας Θεολόγων Χάλκης, τόμ. Δ΄,
εν Αθήναις 1997, σ. 229.
[13] Βλ. Γ. Ζωγραφίδη, Η έννοια και η
λειτουργία της εικόνας στον Ιωάννη Δαμασκηνό, διδακτορική διατριβή,
Θεολογική Σχολή Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 1992, σ. 220.
[14] Σχετικά ο ιερός Δαμασκηνός παρατηρεί:
“Ούτως καί διά γραφής εικόνων θεωρούμεν τό εκτύπωμα του σωματικού χαρακτήρος
αυτού, καί των θαυμάτων καί των παθημάτων αυτού... Θεωρούντες δέ τόν σωματικόν
χαρακτήρα αυτού, εννοούμεν ως δυνατόν καί τήν δόξαν της θεότητος αυτού. Επειδή
γάρ διπλοί εσμέν, εκ ψυχής καί σώματος κατεσκευασμένοι, καί ου γυμνή ημών εστίν
η ψυχή, αλλ' ως υπό παραπετάσματι καλύπτεται, αδύνατον ημάς εκτός των σωματικών
ελθείν επί τα νοητά. Ώσπερ ουν διά λόγων αισθητών ακούομεν ωσί σωματικοίς, καί
νοούμεν τά πνευματικά, ούτω διά σωματικής θεωρίας ερχόμεθα επί τήν πνευματικήν
θεωρίαν. Διά τούτο σώμα καί ψυχήν ανέλαβεν ο Χριστός, επειδή σώμα και ψυχήν
έχει ο άνθρωπος, διά τούτο καί τό βάπτισμα διπλούν, εξ ύδατος καί πνεύματος,
και η κοινωνία, και η προσευχή, καί η ψαλμωδία, πάντα διπλά, σωματικά καί
πνευματικά, καί φώτα καί θυμιάματα”. Βλ. Ιωάννου Δαμασκηνού, Πρός τούς
διαβάλλοντας τάς αγίας εικόνας, Λόγος τρίτος, PG 94, 1336 AB.
[15] Ηγούμενος της μονής Στουδίου στην
Κωνσταντινούπολη, η οποία διέθετε περί τους 700 μοναχούς, και αγωνιστής της
Ορθοδοξίας στη δεύτερη περίοδο της εικονομαχίας (815-843). Συγκρούστηκε με
πατριάρχες, αυτοκράτορες και με καθέναν που ήταν εναντίον των εικόνων.
Επανειλημμένα εξορίστηκε, φυλακίστηκε, υποβλήθηκε σε φρικτά βασανιστήρια, αλλά
ουδέποτε υποχώρησε ή συνθηκολόγησε. Στηρίχτηκε στη διδασκαλία περί εικόνων του
Ιωάννη Δαμασκηνού και της Ζ΄ Οικουμενικής Συνόδου. Προσπάθησε με επιστολές να
τονώσει το φρόνημα των εικονόφιλων. Πέθανε εξόριστος το 826.
[16] Βλ. Ε.Δ. Θεοδώρου, Η αισθητική του
ιερού Φωτίου του Μεγάλου, περ. Θεολογία (1995), τόμ. ΞΣΤ΄, σ. 409 με
σημ. 145.
[17] Ο παιδευτικός ρόλος της εικόνας, ως
βιβλίου αγραμμάτων, έχει τονιστεί κατ' επανάληψη από τους Πατέρες της Εκκλησίας
και αποτελεί πάγια παιδαγωγική θέση.
[18] Βλ. Η.Β. Οικονόμου, “Τι είναι η
εικών, λειτουργικό σκεύος ή ερμηνευτικό μέσο;”, περ. Εκκλησία (1990),
τεύχ. 67, σ. 371. “Καί ο ενταύθα διά
χάρτου καί μέλανος, ούτως επί της εικόνος, διά ποικίλων χρωμάτων, η ότι τύχοι
αν άλλων υλών εγχαράττεται... Βίβλοι γάρ εισίν ιεραί (οι εικόνες),
προκείμεναι κατ' όψιν εν πάσαις ταις του Θεού Εκκλησίαις, παντί οφθαλμώ
ανθρώπου, ως ακοή, αι διά λόγου”. Βλ. Θεοδώρου Στουδίτου, “Αντιρρητικός πρώτος
κατά εικονομάχων”, PG
99, 340D ΚΑΙ 349Α.
[19] Βλ. Λ. Ουσπένσκυ, Η Εικόνα,
ό.π., σ. 42. Βλ. και Χ.Ι. Κοντάκη, “Η Εικών, προϋπόθεσις Ορθοδόξου Χρέους και
Εθνικού Φρονήματος”, ό.π., σ. 312. Ι.Γ. Κολλάρου, “Η αφαίρεσις εν τη βυζαντινή
αγιογραφία”, ό.π., 262. Μ. Καζαμία-Τσέρνου, “Η παράσταση της “Παράδοσης του
Νόμου” και η προς Γαλάτας Επιστολή. Εικονογραφική προσέγγισης”, περ. Γρηγόριος
ο Παλαμάς (1996), τεύχ. 762, σ. 275. Χ.Κ. Οικονόμου, “Η εικονογραφική μέθοδος
ερμηνείας του Ευαγγελίου”, στον τόμο Εικοσιπενταετηρικόν. Αφιέρωμα στον
Μητροπολίτη Νεαπόλεως και Σταυρουπόλεως κ. Διονύσιο, Θεσσαλονίκη 1999, σ.
370. Ε.Κ. Γιαννή, “Αναζωγράφησις του ενσημαινόμενου”;, ό.π., σ. 133.
[21] Πρβλ. Αγίου Νεκταρίου, Μητροπολίτη
Πενταπόλεως, Μελέτη περί των αγίων εικόνων, Αθήναι (εκδ. Ορθόδοξου
Τύπου) 1997, σ. 49 και 50. Επίσης βλ. C. Delvoye,
Βυζαντινή Τέχνη, μετάφρ. Μ. Παπαδάκη, Αθήνα (εκδ. Παπαδήμα) 1991, σ.
100. Αρχιμ. Βησσαρίωνα, ό.π., σ. 11.
Ι.Γ. Κολλάρου, “Η αφαίρεσις εν τη βυζαντινή αγιογραφία”, ό.π.,
265.
[22] Βλ. Γ. Κόρδη, “Ο Φώτης Κόντογλου και
η δυναμική της ζωγραφικής μας παραδόσεως”, στον τόμο Φώτης Κόντογλους. Εν
εικόνι διαπορευόμενος. Εκατό χρόνια από τη γέννηση και τριάντα από την κοίμησή
του, επιμ. Ι. Βιβιλάκη, Αθήνα (εκδ. Ακρίτας) 1995, σ. 303.
[23] Νικηφόρου, Αντίρρησις Δευτέρα,
PG 100, 341. Iωάννου Δαμασκηνού, Λόγος
πρώτος απολογητικός πρός τούς διαβάλλοντας τάς αγίας εικόνας, PG 94, 1248C.
[24] Θεοδώρου Στουδίτου, Έλεγχος καί
ανατροπή των ασεβών ποιημάτων, PG 99, 456B.
Οι άνθρωποι ανέκαθεν έχουν την τάση να ενθυμούνται διάφορα γεγονότα με την
τέχνη της φωτογραφίας. Οι φωτογραφίες των προσφιλών μας προσώπων, και ιδιαίτερα
εκείνων που “μετέστησαν” από τη ζωή αυτή, σκοπό έχουν τη ζωηρή ανάμνησή τους
πάνω στη γη. Την ίδια ακριβώς έννοια έχει και η θρησκευτική εικόνα, με την
οποία αναγόμαστε προς τα πρόσωπα της πίστης μας. Πρβλ. Ν.Δ. Πάσσα, Βυζαντινή
Διαμάχη Εικονοφόβων και Εικονοφίλων (711 – 843). Ιστορία – Θεολογία – Τέχνη,
Αθήναι (εκδ. Ιεράς Μητροπόλεως Ηλείας) 1983, σ. 100.
[25] Βλ. Τ. Τσομπάνη, “Η Εικόνα μέσα από
την Υμνογραφία της Κυριακής της Ορθοδοξίας”, περ. Γρηγόριος ο Παλαμάς (2000),
τεύχ. 784, σσ. 898 και 901. Επίσης βλ. Π. Ευδοκίμωφ, Η τέχνη της εικόνας,
μετάφρ. Κ. Χαραλαμπίδη, Θεσσαλονίκη 1980, σ. 168 και Π. Χρήστου, “Οι Εικόνες
και η Ορθοδοξία”, ό.π., σ. 92.
[26] Η άποψη αυτή υπερίσχυσε τελικά,
μολονότι μερικοί, καθώς ο Ευσέβιος από την Καισάρεια (267-340) και αργότερα ο
Επιφάνιος, επίσκοπος στη Σαλαμίνα της Κύπρου (367-440), έμειναν πιστοί στην
αδιάλλακτη θέση των πρώτων χρόνων και θεωρούσαν τις παραστάσεις του Χριστού,
της Παναγίας, των αγγέλων και των αγίων, σαν μια επιβίωση των ειδωλολατρικών
συνηθειών και ταυτόχρονα σαν μια βλάσφημη θεοποίηση του ανθρώπου. Βλ. Α.
Παλιούρα, “Δόγμα και εικόνα. Εκκλησία και Τέχνη. Ο Μέγας Φώτιος οριοθετεί τη
ζωγραφική της Ορθοδοξίας από την μεταεικονομαχική περίοδο ως τον 20ό αιώνα”,
στα Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου (14-17 Οκτωβρίου 1993), Μνήμη Αγίων
Γρηγορίου του Θεολόγου και Μεγάλου Φωτίου, Αρχιεπισκόπων Κωνσταντινουπόλεως,
Θεσσαλονίκη 1994. C. Delvoye, Βυζαντινή Τέχνη,
μετάφρ. Μ. Παπαδάκη, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα 1988, σ. 100.
[27] Βλ. Χ.Θ. Κρικώνη, Πατερικά
θεολογικά μελετήματα, ό.π., σ. 549. Βλ. επίσης Σ. Σάκκου, “Η ορθόδοξη
εικόνα ως έκφρασι Ορθοδοξίας”, εκδ. ΕΘΕΒΕ, Ομιλίες-Διαλέξεις Επικαίρων
θεμάτων, Θεσσαλονίκη 1992, σσ. 150-151.
[29] Βλ. Β. Γιαννόπουλου, “Αι περί τέχνης
ιδέαι της Ζ΄ Οικουμενικής Συνόδου” στην Επιστημονική Επετηρίδα Θεολογικής
Σχολής, εν Αθήναις 1979-1980, τόμ. ΚΔ΄, σ. 620, σημ. 62.
[30] Γίνεται, λοιπόν, φανερό, ότι οι
Πατέρες κάνουν λόγο για τις ποιμαντικές και ψυχολογικές διαστάσεις της
λειτουργίας των εικόνων Μ. Βασιλείου, PG 31, 509A.
[31] Γερμανού, Πατριάρχου
Κωνσταντινουπόλεως, Επιστολή πρός Θωμάν, επίσκοπον Κλαυδιουπόλεως, PG 98, 172D.
[33] Ιωάννου Δαμασκηνού, Λόγος Α΄
απολογητικός πρός τούς διαβάλλοντας τάς αγίας εικόνας, PG 94 1268A.
[34] Βλ. Ν. Γκιολέ, Ο βυζαντινός
τρούλλος και το εικονογραφικό του πρόγραμμα (μέσα 6ου αι. - 1204), Αθήνα
(εκδ. Καρδαμίτσα) 1990, σ. 23. Επίσης βλ. και Α. Παλιούρα, “Δόγμα και εικόνα”,
ό.π., σ. 635 και ανατύπωση στο Α. Παλιούρα, Μεταβυζαντινή ζωγραφική,
ό.π., σ. 479 και Α.Χ. Βουτσινά, “Αγιογραφία – Εικαστική θεώρηση και δυναμική”,
ό.π., σ. 51.
[37] Πρβλ. Μ.Α. Σιώτου, Ιστορία και
θεολογία των ιερών εικόνων, ό.π., σ. 164.
[38] Βλ. Α. Παλιούρα, Δόγμα και εικόνα,
ό.π., σ. 637 και ανατύπωση στο Α. Παλιούρα, Μεταβυζαντινή ζωγραφική
ό.π., σ. 481.
[39] Βλ. Κ. Καλοκύρη, Η ζωγραφική της
Ορθοδοξίας, ό.π., σ. 205.
[40] Βλ. Θ.Στ. Νικολάου, Η σημασία της
εικόνας στο μυστήριο της Οικονομίας, ό.π., σ. 161.
[41]
Βλ. Β. Duborgel, L'Icone, art et
pensee de l' invisible, Saint-Etienne 1991, σ. 55. Βλ. επίσης Ε.Κ. Γιαννή,
“Αναζωγράφησις του ενσημαινόμενου”;, ό.π., σ. 140.
[42] Ματθαίος 6, 22.
[43] Βλ. Τ. Τσομπάνη, “Πολυόμματες
παραστάσεις στη Βυζαντινή ζωγραφική”, στην Επιστημονική Επετηρίδα της
Θεολογικής Σχολής του Τμήματος Θεολογίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου
Θεσσαλονίκης, 1990, τόμ. 1, σ. 387.
[44] Βλ. Ιεράς Συνόδου της Εκκλησίας της
Ελλάδος, “Η προσκύνησις των ιερών εικόνων”, ό.π., σ. 2.
[46] Βλ. Α. Παλιούρα, “Ορθόδοξη εικόνα
και πρόσωπο. Ένα πνευματικό βέλος με αποδέκτη τον 21ο αι.”, ό.π., σ. 261.
Επίσης βλ. Σ. Σάκκου, “Η ορθόδοξη εικόνα ως έκφρασι Ορθοδοξίας”, ό.π., σ. 150.
[47] Στεφάνου διακόνου της Εκκλησίας
Κωνσταντινουπόλεως, εις Τόν Βίον καί μαρτύριον του παμμάκαρος καί οσίου
μάρτυρος Στεφάνου του Νέου, μαρτυρήσαντος επί του ασεβούς Εικονοκαύστου
βασιλέως Κωνσταντίνου του καί Κοπρωνύμου, PG 100, 1113A,
[48] Βλ. Νείλου, Επιστολαί 2,
Ολυμπιοδώρω Επάρχω 61, PG
79, 577D. Το κείμενο αυτό
διαβάστηκε στην Ζ΄ Οικουμενική Σύνοδο και συμπεριλήφθηκε στα Πρακτικά της Δ΄
Συνεδρίας. Βλ. Mansi 13, 36C.
[49] Βλ. L. Ouspensky-Vl. Lossky, The
meaning of icons (translated by G. E. H. Palmer and E. Kadloubousky), 1982,
σ. 25 και 49. C. Mango, The cult of icon, στο Holy Image, Holy Space, Icons
and Frescoes from Greece, Greek Ministry Culture, Byzantine Museum of Athens,
1988, σ. 36. και H.P. Gerhard, Welt der Ikonen,
Recklinghausen, 1980, σσ.
23-24. Πρβλ. Α.Δ. Τσιλιπάκου, Βυζαντινές μαρμάρινες εικόνες από τη
Θεσσαλονίκη στα Βυζαντινά 19, 1988, σ. 293 και 294. Α. Ξυγγόπουλου,
“Φορητές Εικόνες”, στον τόμο “Η Βυζαντινή Τέχνη – Τέχνη Ευρωπαϊκή”,
Ζάππειο Μέγαρο, 1964, σ. 190. Α.Μ. Σταυρόπουλου, Στιγμιότυπα και
περιπλανήσεις σε δρόμους ποιμαντικής διακονίας, ό.π., σ. 28. Κ. Καλοκύρη, Η
ζωγραφική της Ορθοδοξίας, ό.π., σ. 116. Ε.Κ. Γιαννή, “Αναζωγράφησις του
ενσημαινόμενου”;, ό.π., σ. 125.
[50] Μ. Βασιλείου, Ομιλία ιθ΄ εις τους
αγίους τεσσαράκοντα μάρτυρας, PG 31, 508-509: “Δεύρο δή ουν, εις μέσον αυτούς αγαγόντες διά
της υπομνήσεως, κοινήν τήν απ' αυτών ωφέλειαν τοις παρούσι καταστησώμεθα,
προδείξαντες πάσιν, ώσπερ εν γραφή, τάς
των ανδρών αριστείας. Επεί καί πολέμων ανδραγαθήματα καί λογογράφοι πολλάκις,
καί ζωγράφοι διασημαίνουσιν, οι μέν τω λόγω διακοσμούντες, οι δέ τοις πίναξιν
εγχαράττοντες, καί πολλούς επήγειραν πρός ανδρείαν εκάτεροι. Α γάρ ο λόγος της
ιστορίας διά της ακοής παρίστησι, ταύτα γραφική σιωπώσα διά μιμήσεως δείκνυσιν.
Ούτω δή καί ημείς αναμνήσωμεν της αρετής των ανδρών τούς παρόντας καί οιονεί υπ'
όψιν αυτών αγαγόντες τάς πράξεις, κινήσωμεν πρός τήν μίμησιν τούς γενναιοτέρους
καί οικειοτέρους αυτοίς τήν προαίρεσιν”.
[51] Βλ. Αγίου Νεκταρίου, Μελέτη περί
των αγίων εικόνων, ό.π., σ. 49 και 52.
[52] Βλ. Α. Παπαδόπουλου, “Άγιοι και
αγιότητα στην ελληνορθοδοξία”, στον τόμο “Ορθοδοξία-Ελληνισμός. Πορεία στην
τρίτη χιλιετία”, τ. Β΄, Άγιον Όρος (εκδ. Ιεράς Μονής Κουτλουμουσίου) 1996,
σ. 227.
[53] Βλ. Γ.Ι. Μαντζαρίδη, Χριστιανική
Ηθική, Θεσσαλονίκη 1976, σσ. 146-147. Βλ. επίσης Κ. Γρηγοριάδη, “Η
ανθρώπινη ύπαρξη στο χώρο της ορθόδοξης λατρείας”, περ. Σύναξη (1987),
τεύχ. 21, σ. 65.
No comments:
Post a Comment